Takehisa Yumeji

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"Takehisa Yumeji in the Memory: Commemorate of Acquisition of the Kawanishi Hide Collection"


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©　MATTHEW LARKING
- Japan Times December 15, 2011.

A persistent and lingering myth is that Yumeji Takehisa (1884-1934), who forwent conventional art training at a sanctioned institution and earned widespread popular appeal for all the things the arts were supposedly not, was unimportant to the fine arts.

Originally, he had wanted to be a poet, and in 1918 his poem "Yoimachigusa" was set to music and garnered widespread national popularity. Elsewhere, and as Yamano Hidetsugu, the curator of "Takehisa Yumeji in Memory," puts it, Takehisa became the first to bring "art" into journalism. The slowly emerging historical picture of Takehisa, however, is that he was a model for the fine arts to emulate.

Takehisa was diverse in media and eclectic in style. He could go from designing book covers, serial newspaper illustrations, furoshiki (wrapping cloths) and postcards to patterned papers, the last of which have been adapted for the exhibition catalog to offer three cover designs. He painted willowy beauties in oils and the traditional mineral pigments of nihonga (Japanese-style painting), made a few attempts at Impressionism and lectured on nihonga in Berlin for five months at the art school of Bauhaus-related color theorist and educator/painter, Johannes Itten (1888-1967). The pictorial documents from these lectures were later donated by the Itten family to The National Museum of Modern Art, Kyoto.

Takehisa took on 10 students for his painting course, and his handwritten "The Concept of Japanese Painting" for it was translated into German. The Japanese consulate in Berlin thoughtfully sent a translator to assist Takehisa in his lectures, and in them he demonstrated the stylistic diversities of Japanese painting schools' pictorial approaches in sumi ink.

Representations of the Edo Period (1603-1867) Shijo School, for example, depict a lake and mountain scenery in misty atmospheric washes. The same composition in the Nanga style (Chinese-oriented literati painting), has a strongly linear approach in scumbled, spiky brushstrokes. These turbulences in styles, and the highs and lows of art, are background essentials for "Takehisa Yumeji in Memory."



The odds and ends on display come from the 1,000 works and reference materials purchased incrementally since 2006 by the National Museum of Modern Art, Kyoto, for what is known as the Kawanishi Hide Collection. The collector, Kawanashi (1894-1965), was a relatively well-known printmaker of the sōsaku hanga (creative print) movement in the early to mid 20th century. As a teenager he was enamored of Takehisa, copying his works and collecting all that he could to paste into scrapbooks or hang on the wall. A third of all the works and materials he collected concern Takehisa.

Takehisa's first exhibition was held in 1912 at the Kyoto City Library, and his effect on the art world was soon evident. In 1914, for example, a leading Kyoto nihonga painter, Shinso Okamoto (1894-1933), made reproductions of Takehisa's works, three of which are on display in the 4F gallery. Takehisa's work also influenced Kawanishi's popular art-print style, and he was an inspiration for Shichiro Imatake (1907-2000), the in-house designer for the Daimaru and Takashimaya department stores, as he was for Yamana Ayao (1897-1980), who designed the camellia trademark symbol for skincare corporate giant Shiseido.

He was also important in the development of Japan's first abstract designer, Koshiro Onchi (1891-1955), though what we see in the exhibition is Onchi's later work "Iris" (1943). According to the diary of the Japanese Futurist painter Fumon Gyo (1896-1972), even Western-style painters, such as Seiji Togo (1897-1978), made reproductions of Takehisa's works.

Where the attribution of influence starts coming undone is in the apparent significance of Takehisa for Japan's avant-garde Futurism, Sanka and Mavo movements of the late 1910s and early '20s.

Osamu Shibuya (1900-63), an artist involved in all three movements, claimed that "Spiritual art, that is to say avant-garde painting, in Japan derived from Yumeji's paintings as the starting point." Takehisa did indeed associate with the Russian Futurist painters David Burliuk (1882-1967), who stayed in Japan from 1920-22, and Viktor Palmov (1888-1929). He also saw the first exhibition of modern Russian paintings in Japan. However, Takehisa's own work is much more lyrical and romantic. It never really gets close to anything like that of the rebellious Mavo constructivism that Tomoyoshi Murayama (1901-77) displays in "Shi" (1924), or the visual/verbal geometric abstraction of "Work" (1924) by the sometimes anarchist and later manga artist Michinao Takamizawa (1899-1989) — a piece also in the Kawanishi Collection.

While the artist and essayist Tari Moriguchi (1892-1984) wrote that "Takehisa did not make his name with his paintings," it is painting that is the central focus of the present exhibition, with several of the works being exhibited for the first time. In fact, "(French) Woman with a Shawl" (1920s), a mineral-pigment work, exemplifies Takehisa's penchant for depicting beautiful women, something he is predominantly known for, as well as his slightly quirky poetry. The inscription beside the woman reads: "More graceful than the empress in the old French chromolithograph."

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Yumeji Takehisa 竹久 夢二, Takehisa Yumeji
(September 16, 1884 – September 1, 1934),
was a Japanese poet and painter. Takehisa died in 1934 at the age of 49. He never studied drawing in any painting school nor under any teacher formally. His drawings, mostly of Japanese beauties, were regarded as unorthodox and were disregarded in the painting circles of his day.
source : Wikipedie


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Tatsutahime, Tazutahime, Tazuta-hime 竜田姫 / 立田姫
Princess Tatsuta

With the godess in her red autumn robe and snow-capped Mount Fuji in the background.
For Yumeji, she represents "Miss Nippon".

. Tazutahime .


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Bashos Todestag

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Bashos Todestag. Bericht über eine Recherche
Udo Wenzel
Gerhard P. Peringer

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©　/kulturserver-nds.de

Im Jahr 2004 jährt sich der Todestag des bekanntesten japanischen Dichters Matsuo Basho zum 310ten mal, sein Geburtstag zum 360ten mal. Er starb auf einer seiner Reisen, während eines Zwischenaufenthalts in Osaka, an einer Magenkrankheit. Viele seiner Schüler waren herbeigeeilt und begleiteten ihn in seinen letzten Stunden. Der Todestag Bashos wurde in Japan bereits kurze Zeit darauf als Gedenktag zelebriert. Im Japanischen ist die meistverbreitete Bezeichnung für diesen Tag Basho-ki. Man findet zahlreiche Äquivalente, z. B. Shigure-ki, Shigure-e, Okina-ki, Okina-no-hi, Tosei-ki, Basho-e.

Die Endung ‚-ki‘ bedeutet ‚Gedenktag‘, ein ‚-e‘ am Ende zeigt an, dass es sich um einen buddhistischen Gedenktag handelt. ‚Shigure‘ bedeutet ‚Schneeregen‘, ‚Okina‘ steht für ‚Alter Mann‘ oder ‚Alter Meister‘, ‚Tosei‘ für ‚Grüner Pfirsich‘. Diesen Namen trug Basho, bevor er sich Basho (‚Bananenstaude‘) nannte. Die Begriffe wurden als Jahreszeitenwörter (‚kigo‘) für den frühen Winter in die Jahreszeiten-Handbücher (‚saijiki‘) aufgenommen.

Letztes Jahr recherchierte ich erstmals danach, wann dieser Gedenktag begangen wird, und zog dabei verschiedene Quellen zu Rate, u. a. das Internet. Seltsamerweise fand ich unterschiedliche Auskünfte. Zwar waren sich alle bezüglich des Todesjahres (1694) einig, bezüglich des Todestages aber fand ich so unterschiedliche Angaben wie den 12. Oktober, den 8. November, den 25. November und den 28. November 1694.

Meine Neugier war geweckt. Nach weiteren Recherchen im Internet war das Datum des 12. Oktober geklärt. Diese Angabe ist in gewisser Weise korrekt, beruht aber auf einem Missverständnis. Zu Bashos Zeit galt noch der chinesische bzw. japanische Kalender. Der westliche Gregorianische Kalender wurde erst im fünften Jahr der Meiji-Ära (1872/73) eingeführt. Damals wurde der 3. Tag des 12. Monats als 1. Januar 1873 neu festgelegt. Aufgrund dieser Einführung und der Schwierigkeiten der Umrechnung gibt es bis heute Konfusionen bezüglich vieler Daten, so eben auch des Basho-Gedenktags. Basho starb nach dem japanischen Kalender am 12. Tag des 10. Monats des siebten Jahres der Genroku-Ära (1694). Begeht man den Basho-Gedenktag nach dem alten japanischen Kalender, fällt dieser jedes Jahr auf einen anderen Tag im Gregorianischen Kalender. So erklärte ich mir die unterschiedlichen Datumsangaben.

Welcher Tag im Gregorianischen Kalender aber entspricht nun tatsächlich dem 12. Tag des 10. Monats Genroku 7? Dies zu berechnen bat ich einen befreundeten Kalenderspezialisten. Gerhard P. Peringer hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt nur wenig mit dem chinesisch-japanischen Kalender beschäftigt, sah meine Anfrage aber als willkommenen Anlass, um sich darin kundig zu machen. Eine Woche später erhielt ich seine Lösung:

„Beim chinesisch/japanischen Kalender handelt es sich um einen typischen, eleganten, jedoch nicht leicht zu berechnenden so genannten Lunisolarkalender. Die Schwierigkeiten rühren hauptsächlich daher, dass zwei astronomische Zyklen, der Mondumlauf und der Sonnenumlauf, die nicht ohne Rest ineinander teilbar sind, in Übereinstimmung gebracht werden müssen. Der synodische Mondumlauf beträgt 29,53 Tage (ein reines Mondjahr wäre also 354 oder 355 Tage lang), der tropische Sonnenumlauf, also unser Jahr, ist 365,2422 Tage lang (d. h. die ideale Monatslänge wäre 365,2422 : 12 = 30,43 Tage lang).

Diese verschiedenen Größen müssen also einander angeglichen werden, was natürlich nur mit Schalttagen respektive –monaten zu erreichen ist.
Durch langfristige Beobachtungen — wahrscheinlich über Generationen hinweg — haben schon die alten Chinesen, wie auch die Babylonier, festgestellt, dass 235 synodische Monate (= 6939,688 Tage) ziemlich genau 19 tropischen Jahren (= 6939,602 Tage) entsprechen, was einfach bedeutet, dass dieselbe Mondphase am gleichen Tag wie vor 19 Jahren zu sehen ist. Diese 19 Jahres-Periode hat auch der griechische Astronom Meton um 450 v. Chr. erkannt (allerdings erst 150 Jahre nach den Chinesen), weshalb man sie im abendländischen Kulturkreis auch als „Metonischen Zyklus“ bezeichnet.

Die 235 Monate setzen sich zusammen aus 12 x 12 Monaten + 7 x 13 Monaten, d. h. es müssen sieben zusätzliche Monate in der neunzehnjährigen Periode einigermaßen gleichmäßig verteilt werden. Und das haben die Chinesen elegant gelöst. Die Regel lautet: Stellen sich zwei Neumonde (die also 29,53 Tage auseinander liegen) innerhalb eines Sonnenzyklus’ ein (d. h. bevor die Sonne nach 30 Winkelgraden in das nächste Tierkreiszeichen eintritt — und der 30,43 Tage lang ist), dann ist dies ein Schaltmonat, der nicht mit den anderen Monaten gezählt werden darf. Dieser Fall tritt alle 2-3 Jahre ein, so dass die Einschübe im 3., 6., 8., 11., 14., 16. und 19. Jahr des Zyklus’ erfolgten.

Man muss also die Mondphasen des Jahres 1694 kennen. Diese lassen sich berechnen z. B. mit Hilfe der „Gaußschen Osterformel“ (d. i. ein aus circa einem dutzend Formeln bestehendes Regelwerk mit dem das Osterdatum ermittelt werden kann, das bekanntlich ja vom ersten Frühlingsvollmond abhängt; die „Osterformel“ — ihr erster ‚Fehler‘ wird erst im Jahre 8202 auftreten! — geht zurück auf Carl Friedrich Gauß (1777-1855), einen der bedeutendsten Mathematiker der Geschichte) sowie der „Epakte“ (auch „Mondzeiger“ genannt; sie gibt an wieviele Tage seit dem letzten Neumond eines Jahres bis zum Beginn des Folgejahres vergangen sind; in unserem Fall beträgt die Epakte = 4). Dann muss man den Beginn (d. h. das chinesische Neujahr) des Mondjahres bestimmen, der logischerweise jedes Jahr auf ein anderes (gregorianisches) Datum fällt. Als Beginn des neuen Jahres galt der Neumond, der dem Eintreten der Sonne in das Sternbild des Wassermanns vorausging. Das war 1694 am 25. Januar der Fall. Nun konnte ich, vom 25.1. ausgehend, alle weiteren Neumonde des Jahres bestimmen.

Danach berechnete ich den Sonnenzyklus, d. h. den jeweiligen Eintritt der Sonne in das nächste Tierkreiszeichen (hört sich einfacher an, als es ist...). Dabei zeigte sich, dass die Sonne im Jahre 1694 am 21. Juni in das Zeichen Krebs eintrat, danach am 23. Juli in das Zeichen Löwe. Die Neumonde in diesem Zeitraum stellten sich jedoch am 22. Juni und am 21. Juli ein, also innerhalb des gleichzeitigen Sonnenzyklus'. Mit anderen Worten: diese 29 Tage zwischen dem 22. Juni und dem 21. Juli stellen einen typischen Schaltmonat des chinesischen Kalenders dar. Um nun auf den 12. des 10. Monats zu kommen, muss man nur noch alle Tage richtig zusammenrechnen:

Bis 25. Januar: 24 Tage
1. Monat: 30 Tage
2. Monat: 30 Tage
3. Monat: 29 Tage
4. Monat: 29 Tage
5. Monat: 30 Tage
Schaltmonat: 29 Tage
6. Monat: 30 Tage
7. Monat: 29 Tage
8. Monat: 30 Tage
9. Monat: 30 Tage
10. Monat: 12 Tage
Zusammen: 332 Tage
Und der 332. Tag im Gregorianischen Kalender (1694 war kein Schaltjahr) ist der 28. November!

Die einzige Unsicherheit, mit der meine Berechnung noch behaftet ist — weswegen ich mein Ergebnis mit ±1 Tag angeben muss — rührt daher, dass ich meine Berechnungen nur auf einen Tag genau ausgeführt habe, der jedoch bekanntlich aus 24 Stunden oder 1440 Minuten oder 86400 Sekunden besteht. Und da der Sonneneintritt in ein neues Sternbild oder der Mondumlauf auf die Sekunde genau berechnet werden kann, ist es mitunter entscheidend, ob das Ereignis um 0 Uhr 5 oder um 23 Uhr 55 des selben Tages stattgefunden hat. Aber die sekundengenaue Berechnung ist derart kompliziert und aufwändig — sie nimmt nicht linear sondern exponentiell zu! —, weil viele kleinere Effekte, wie z. B. die Präzession der Erdachse (sie hat in den letzten 310 Jahren — ich habe es mal kurz überschlagen — im Zeitmaß immerhin mit über 17 Minuten zugenommen), berücksichtigt werden müssen, so dass man heutzutage nur noch mit Computerhilfe anständige Ergebnisse erzielen kann.

Wie haben unsere Altvorderen das bloß ohne Computer geschafft? Daher kommt meine uneingeschränkte Bewunderung von Persönlichkeiten wie Hipparch, Tycho Brahe oder Kepler – oder auch des chinesischen Astronomen Go Schou-zsin, in dessen 1281 geschaffenem „Schouschi li“, dem „Kalender, der die Zeit angibt“, die Dauer des tropischen Jahres mit 365,2425 Tagen angegeben wird – mithin also eine Genauigkeit aufweist, wie sie, allerdings 300 Jahre später, der Gregorianische Kalender erst wieder erreicht. Meine bescheidenen Berechnungen sind ebenfalls „handmade“, das ist Ehrensache, und auch als Verbeugung vor den Genannten zu verstehen.
Die astrologischen Aspekte des chinesisch/japanischen Kalenders habe ich außen vor gelassen, sie sind auch noch recht kompliziert (60er Rhythmus, „Elemente“, „Geschlechter“ etc.), aber für das astronomische Verständnis nicht relevant. Wichtig ist jetzt nur die definitive Antwort auf die Frage nach Bashos Day: Das gregorianische Datum lautet 28. November 1694.“
(Gerhard P. Peringer)

28.November 1694, das war eines der Daten, die ich gefunden hatte. Vorsichtshalber richtete ich noch eine Anfrage an das japanische Generalkonsulat und bekam erwartungsgemäß von dort die Antwort, dass auch sie dieses Datum für korrekt hielten. Eine weitere Anfrage beim Vorsitzenden des World Haiku Club, Susumu Takiguchi, führte zur endgültigen Bestätigung des errechneten Termins. Basho, so wusste Susumu Takiguchi, starb vermutlich gegen 16 Uhr im Haus von Hanaya Nizaemon in Minami-Mido-Mae.

Schon bald nach Bashos Tod entstanden Haiku zu seinem Gedächtnis. Das von Fumikuni editierte und im Jahr 9 Genroku (1696) veröffentlichte Buch „Basho-an-Kobunku“ trägt ein vom Herausgeber persönlich verfasstes Erinnerungs-Haiku an den Meister der haikai-Dichtung:

Basho-e to moushi-some-keri zo no mae

Vor seinem Standbild
nennen wir den Tag jetzt
Basho-Gedenktag

Im Laufe der Zeit wurden zahlreiche Haiku zu dem Gedenktag verfasst. Hier nur zwei Beispiele von Schülern des Haiku-Reformers Masaoka Shiki:
mizuumi no samusa wo shiri-nu Okina-no-ki

ich spüre
die Kälte vom See —
des Alten Meisters Gedenktag

(Takahama Kyoshi, 1874 – 1959)



Basho-ki ya zori ni nagomu tsuki-akari

Basho-Tag ...
das Mondlicht behaglich
auf meinen Strohsandalen

(Watanabe Suiha, 1882 – 1946)
(Übersetzungen von Gabi Greve und Udo Wenzel)

Reisen und Dichten waren die wesentlichen Lebensinhalte des Matsuo Basho. Aus seinen Reisen schöpfte er immer wieder aufs neue Anregungen für die Dichtung. Aus ihnen entstanden neben zahlreichen Haiku fünf wichtige Reisetagebücher. Ein Reisender war er auch im übertragenen Sinne: "Reisen bedeutete die stetige Anstrengung, neue Gegenden und Sprachen zu entdecken, aber auch die fortwährende Suche nach neuen Sichtweisen auf Natur, Jahreszeiten und Landschaft, den Trägern von Poesie und kulturellem Gedächtnis." (H. Shirane: Traces of Dreams, S. 286; Übersetzung Gerhard P. Peringer)

In Bashos Texten findet man immer wieder die Reise oder das Wandern als Metapher für seinen Lebensweg. Kurz vor seinem Tod schreibt er sein letztes Haiku, sein „Abschiedsgedicht von der Welt“ (jisei):

Krank auf der Reise.
Meine Träume irren
übers verblühte Moor.

(Übersetzung D. Krusche)

Vielen Dank an Gabi Greve (WHC Moderatorin) und Susumu Takiguchi (WHC Vorsitzender) für ihre freundliche Unterstützung.

Literatur:
Basho: Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland. Übertragung von G. S. Dombrady. Mainz 1985.
Ginzel, Friedrich Karl: Handbuch der mathematischen und technischen Chronologie. Das Zeitrechnungswesen der Völker.
3 Bde. Leipzig 1906-1914.
Grotefend, Hermann: Taschenbuch der Zeitrechnung, Hannover 1991.
Haiku. Japanische Gedichte. Übersetzt von Dietrich Krusche. München 1994.
Schlag, Hannes E.: Ein Tag zuviel. Aus der Geschichte des Kalenders. Würzburg 1998.
Shirane, Haruo: Traces of Dreams. Landscape, Cultural Memory, and the Poetry of Basho. Stanford (Cal.) 1998.
Vogtherr, Thomas: Zeitrechnung. Von den Sumerern bis zur Swatch. München 2001.

http://kulturserver-nds.de/home/haiku-dhg/Archiv/Wenzel_Bashos%20Todestag.htm



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. Matsuo Basho, a Haiku Poet 　松尾芭蕉 .


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Tagami Kikusha

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"Tagami Kikusha: Bohemian Nun, Haikai Poet, and Poet-Painter"
Patricia Fister

QUOTE
©　Simply Haiku, December 2004


I was introduced to the Japanese poetess Tagami Kikusha (1753-1826) on my first visit to the Ôbaku Zen temple Manpukuji in Uji, south of Kyoto city, where a memorial stone engraved with the haiku below stands. When Kikusha visited Manpukuji more than two hundred years ago, the “exotic” Chinese atmosphere of the temple made her feel as though she was in China. As she departed through the main gate, struck by the contrast between the temple complex and the surrounding Japanese countryside, she composed the following poem.

Sanmon o . . . Leaving the temple's gate,
dereba Nihon zo . . . I found Japan, indeed—
chatsumi-uta . . . The song of the tea leaf pickers.1

At that time I had never heard of Kikusha, whose pen name literally means “Chrysanthemum Hut.” Years later, when I was organizing an exhibition of women artists of Japan2, I began to investigate her life and art more fully.

There have been several books published about Kikusha and her poetry3, as well as museum exhibitions of Kikusha’s work in Japan. Interest in Kikusha has been centered largely in her home province of Yamaguchi, where she is regarded as a celebrity. Oka Masako, the eleventh generation poet in Kikusha’s lineage, who was the force behind the major retrospective exhibition of Kikusha’s work held at the Yamaguchi Prefectural Museum in 2003, also spearheaded the reprinting of Kikusha’s most famous travel record/poem collection—Taorigiku (Handpicked Chrysanthemums).
Oka is the head of a “fan club” devoted to Kikusha, which organizes events such as trips to places Kikusha visited and composed poems about on her travels. On a visit to Yamaguchi last year to see the exhibition and participate in a forum, I was delighted also to find haiku competitions honoring Kikusha, as well as Kikusha sake and sweets.

As a result of the plethora of recent activities and publications, Kikusha’s fame is steadily spreading. She has yet to receive the attention in the West of her predecessor Chiyo, but Kikusha was such an extraordinary individual as well as a prolific poet and painter, I predict that she will become the subject of someone’s Ph.D. dissertation before long.

I will begin by giving a brief account of Kikusha’s life and then introduce some of her poem-paintings. Since my training is as an art historian, I will refrain from attempting to analyze her poetry. Very few haikai by Kikusha have been translated into English; for a discussion of her poetry, I recommend the essay on Kikusha and Chiyo written by Fumiko Yamamoto for the exhibition catalogue Japanese Women Artists, 1600-1900 (Spencer Museum of Art, 1988).

Born in Chôfu in Nagato (present-day Yamaguchi prefecture), Kikusha began to seriously devote herself to poetry after her husband’s early death (Kikusha was twenty-four). Since the couple was childless, Kikusha adopted a son to take over the household and returned to her parent’s home. She chose to pursue an independent life rather than to remarry, and at the age of twenty-nine (1781) Kikusha started on what became a lifelong series of journeys throughout Japan.

At the onset of her first journey, Kikusha took the tonsure at the Shin sect Buddhist temple Seikôji in Hagi. Her status as a nun gave her the freedom to travel and to immerse herself in artistic activities. This path was taken by numerous women in traditional Japan who became renowned for their poetry. It was often, but not always, prompted by the death of a spouse, child, or parents. There were two kinds of Buddhist nuns: those who entered a temple to practice and those who did not. Kikusha is representative of the latter type; she has been compared to Matsuo Bashô (1644-94), who adopted the guise of a mendicant priest and took to the road in his later life.
In addition to having curiosity about the world and a desire to explore it, for both Kikusha and Bashô, travel was a kind of spiritual quest—an opportunity for self discovery and to further their respective arts.

Since one of the main purposes of her journey was to study haikai, Kikusha traveled to Mino (present-day Gifu prefecture) to meet the haikai master Chôbo-en Sankyô (1726-92 朝暮園傘狂), and she became his pupil. With a letter of introduction from him, she set off again alone, stopping to visit acquaintances in Echizen and Fukui prefectures. Along the way she visited the hometown of the poetess Chiyo (1703-75) in Kaga (present-day Ishikawa prefecture). Kikusha met Chiyo’s adopted son and stayed overnight.
This occasion of “communing” with her predecessor Chiyo could be viewed as an expression of Kikusha’s feminine consciousness. Kikusha continued on her way, following the course Bashô had taken on his “journey to the north” (Oku no hosomichi), which took her to Niigata, Yamagata, and Miyagi prefectures. Kikusha eventually made her way to Edo, and stayed there for two years. She then headed home via the Tôkaidô road, and was reunited with her parents in 1784. This first journey lasted nearly four years.

Like Bashô, once bitten by the “travel bug,” Kikusha found it hard to stay in one place. In 1786 she set off on a trip through Kyushu, and in 1790, Kikusha traveled to Kyoto and Yoshino in order to participate in ceremonies honoring the hundredth year anniversary of Bashô’s death. In 1793 (age forty-one) she went again to Edo, where, after being presented with a Chinese zither (shichigenkin), she began her study of this instrument. The following year Kikusha continued her lessons in music with a courtier in Kyoto. She later did a self-portrait showing herself seated in front of her zither [Click to see the self-portrait].

Kikusha became more and more interested in learning about Chinese culture and composing Chinese poetry (Jp. kanshi) from her forties. At age forty-four (1796) she went again to Kyushu, and in Nagasaki befriended Confucian scholars and poets who shared her interests in Chinese poetry, painting, and music. From this point on, Kikusha’s travel diaries regularly include kanshi.

Kikusha’s energy seems to have been inexhaustible, for until her death she continued to travel, meet and cultivate relationships with other poets, and devoted herself to refining her arts. Kikusha habitually kept travel diaries, recording the places she visited, the names of people she met, her poems and verses by others. The best known of these travel records is Taorigiku (1813) mentioned above.

In addition to composing poetry, Kikusha often recorded her visual impressions in simple poem-paintings. She painted a vast array of subjects, including landscapes, flowers and plants, figures, animals, Buddhist subjects, and auspicious themes such as the goddess of fortune, Otafuku.

[Click to see Chrysanthemums] [Daruma] [Mt.Fuji] [Puppy]
(go to the original LINK for that)

The diversity in Kikusha’s poetry and painting reflects her wide range of interests. She clearly liked changes of scenery, spending half of her life on the road. Nowhere is this diversity more apparent than in her album of poems and pictures commemorating her visits to the fifty-three stations of the Tôkaidô [Click to see Shimada] [Click to see Fukuroi]. The diversity of subject matter in her paintings parallels the diversity in Kikusha’s poetry. I would like to emphasize that she was not purely a painter, but rather a poet-painter. I know of no paintings by her that are not accompanied by poems.

While she purportedly studied painting with Watarai Bunryusai, I believe that Kikusha was primarily self-taught, learning from the paintings and woodblock prints she saw on her travels. For example, when she re-visited the Ôbaku Zen temple Manpukuji in 1815, during an annual airing of treasures, Kikusha was able to see many old paintings. She noted in her travel account that the Ôbaku priest Jisen did a modelbook for her at her request. So there is evidence that she periodically sought instruction from painter acquaintances.

However, Kikusha did not attempt to study any of the more formal, detailed styles of painting that were popular at the time, and was content with creating abbreviated sketchlike works, characterized by a casual spontaneity. Her calligraphy has a similarly untutored, bold, carefree quality. While she reportedly studied calligraphy with a man named Goshô in Yamagata, her propensity for roving prevented her from studying with any one master in depth. Rather than trying to refine her skills through the formal study of painting and calligraphy, she directed her creative energy primarily into composing haikai and kanshi.

Kikusha’s poem paintings, sometimes termed haiga, are typical of the amateur painting practiced by Edo period haikai poets.
The diffusion of Chinese literati ideals resulting from the Tokugawa government’s propagation of Neo-Confucianism led many scholars and poets to take up the brush, and painting came to be viewed along with poetry and calligraphy as one of the accomplishments of cultivated individuals. As a result, amateur painting came to be practiced by a broad segment of Japanese society during the Edo period.

Works by amateur artists were intended primarily for poetry-loving friends and acquaintances, who were not overly concerned with matters of formal composition and brush techniques. Since Kikusha’s fame was primarily as a poet, people probably did not seek out paintings per se, but rather her poem-paintings. The addition of Kikusha’s simplified designs added charm and interest, and made for more enjoyable objects to display in the tokonoma alcove.

There are several extant letters by Kikusha written to the priest of the temple Senjûji in her hometown, mentioning paintings she was sending in response to requests. It appears as though the priest acted as a kind of intermediary, fielding requests for her work, and upon receiving works from Kikusha, handling the financial transactions. Occasionally prices are mentioned. There are also other documents written by Kikusha in which she lists the types of works she will create upon request.

Kikusha’s painting style defies classification; it stands out from the work of contemporary haikai poets because many of her poem-paintings have a strong Chinese flavor. However, in comparison with Japanese literati painting or bunjinga, Kikusha’s brushwork is more abstract. Her independent style falls somewhere between haiga and bunjinga. Prominent among her works are the “four gentlemen” subjects favored by literati, especially bamboo, chrysanthemum, and orchid. Her dual interests in haikai and kanshi led her to blend Chinese and Japanese traditions in poem-paintings. For example the bamboo illustrated here [Click to see Bamboo] is rendered in the Chinese style, but instead of adding a Chinese poem, which would be the norm in bunjinga, she has added a haiku. On other occasions Kikusha added Chinese poems to more typically Japanese haiga-style paintings; it was not uncommon for her to append both kanshi and haikai.

In sum, Kikusha’s love of life, boundless energy, and adventurous spirit gave birth to a myriad poems and images. Her desire to capture the world around her on paper seems to have been insatiable, and from these “traces of the brush” emerges the figure of a strong-willed woman whose intense devotion to the arts led her to defy the conventional lifestyle expected of women in her day.


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Footnotes and Image Credits:

1. Translation by Fumiko Yamamoto. (return to text)

2. Japanese Women Artists 1600-1900, Spencer Museum of Art, 1988. Among them are: Nakagawa Shinshô, Tagami Kikusha (2003); Ueno Sachiko, Tagami Kikusha zenshû (2000); Hôjo Shûichi, Hyôden: Tagami Kikusha (1992); Uemura Seigo, Onna haijin Kikusha (1962); Yamanaka Rokuhiko, Chiyo-jo to Kikusha-ni (1952); Kawada Jun, Kikusha haiku zenshû (1937); and Honjô Kumajirô, Ichijian Kikusha-ni ikô (1925). (return to text)

3. Oka Masako, ed., Unyû no ama: Tagami Kikusha (2003, catalogue of exhibition held at the Yamaguchi Prefectural Museum); Hôhoku-chô Museum of History and Folklore, Kikusha no genten: Kikusha no kyôdo to sono sakuhin (2003); Shimonoseki City Chôfu Museum, Tagami Kikusha: Kinsei joryû bunjin no sekai (1999); Shimonoseki City Chôfu Museum, Tagami Kikusha (1995). (return to text)

The illustrations included in this article were all scanned from the exhibition catalogue Unyû no ama: Tagami Kikusha, with permission from the editor.

LINK
http://www.simplyhaiku.com/SHv2n6/features/Fister_feature_pop.html




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Genroku Haiku Poets Japanese

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俳諧師達（一）元禄期まで
Genroku Haiku Poets

QUOTE
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「俳句読本」に登場した俳諧師達（一）元禄期まで


. ENGLISH
Haikai poets until the Genroku Period


…………………………………………………………………………………………………………

山崎　宗鑑（やまざき　そうかん）
生年不詳～天文八年、九年（１５３９．４０）
近江の国（滋賀県）の人、氏名・経歴の詳細は不明。

「さむくとも火になあたりそ雪仏」
「手をついて歌申しあぐる蛙かな」
…………………………………………………………………………………………………………

谷　宗牧（たに　そうぼく）
生年不詳～天文十四年（１５４５）
泉州（大阪府）堺の連歌師。
諸国を遊吟して多くの紀行文や連歌を残した。

「夏かけて山路や花の遅桜」
…………………………………………………………………………………………………………

荒木田　守武（あらきだ　もりたけ）
文明五年（１４７３）～天文十八年（１５４９）
伊勢神宮の神官の家に生まれた。
山崎宗鑑とともに俳諧の始祖といわれる。

「落花枝にかへると見れば胡蝶かな」
…………………………………………………………………………………………………………

豊臣　秀吉（とよとみ　ひでよし）
天文六年（１５３７）～慶長三年（１５９８）

「春の日や日永の宿の霞酒」
…………………………………………………………………………………………………………

野々口　立圃（ののぐち　りゅうほ）
文禄四年（１５９５）～寛文九年（１６６９）
京都に生まれた。

「天も花にゑへるか雲のみだれあし」
「明後夜の月の名や聞き及びごし」
…………………………………………………………………………………………………………

松江　重頼（まつえ　しげより）
慶長七年（１６０２）～延宝八年（１６８０）
出雲の国（島根県）松江に生まれた。

「醤油もて目ざしぬらすや燠の上」
「落潮に鳴門やつれて暮の春」
「花も見ん男やまめの浮かれ者」
…………………………………………………………………………………………………………

西山　宗因（にしやま　そういん）
慶長十年（１６０５）～天和二年（１６８２）
熊本の人、諸国を旅したが43歳の時
大阪天満宮の連歌宗匠として迎えられた。
晩年は談林風の中心人物として名を成した。

「竹の子や井垣の内へ抜け参り」
「そばきりのまず一口やとし忘れ」
…………………………………………………………………………………………………………

半井　卜養（なからい　ぼくよう
（１６０７－１６７８）
幕府の御番医師

「山田守る僧都はわらは姿かな」
……………………………………………………………………………………………………………

安原　貞室（やすはら　ていしつ）
慶長十五年（１６１０）～寛文十三年（１６７３）
京都の人で鍵屋と称して紙商を営んだ

「これはこれはとばかり花の吉野山」
…………………………………………………………………………………………………………
椋梨　一雪（くらなし　いっせつ）
元和六年（１６２０）～延宝八年（１６８０）
京都の人で、江戸や阿波徳島にも住んだ。
俳諧は貞徳に学んだ。

「不時にのぼり行者か月の影法師」
…………………………………………………………………………………………………………

北村　季吟（きたむら　きぎん）
寛永元年（１６２４）～宝永二年（１７０５）
近江の国（滋賀県）野洲郡祇王村の人。通称は久助。

「一僕とぼくぼくありく花見哉」
「腰をふる門の柳やかぶきもの」
「夏山は目の薬なるしんじゅかな」
「夏やせとこたへて跡は泪哉」
…………………………………………………………………………………………………………

伊藤　信徳（いとう　しんとく）
寛永十年（１６３３）～元禄十一年（１６９８）
京都の人

「雨の日や門提げて行くかきつばた」
「湖や鳥のくはえて行く早苗」
「衣装もやみな白妙の富士詣」
…………………………………………………………………………………………………………

田　捨女（でん　すてじょ）
寛永十一年（１６３４）～元禄十一年（１６９８）
丹波の国（兵庫県）氷上郡柏原の豪族の家に生まれた。

「雪の朝二の字二の字の下駄のあと」
「月や空にいよげに見えてすだれごし」
……………………………………………………………………………………………………………

井原　西鶴（いはら　さいかく）
寛永十九年（１６２４）～元禄六年（１６９３）
大阪の町家に生まれ、本名は平山藤五と称したといわれ、別号を鶴永、西鵬、松寿軒などといった。
十五才のころ、貞門の俳諧を学び、後に宗因につき、談林派も代表者の一人ともなった。
中年で俳諧から小説に転じ、「好色一代男」他、好色物・武家物・
町人物にそれぞれ傑作を残した。

「天地広し立春なににさはるべき」
「長持に春ぞくれ行く更衣」
「蝉聞きて夫婦いさかひ恥づるかな」
「大晦日定めなき世の定めかな」
…………………………………………………………………………………………………………

岡西　惟中（おかにし　いちゆう）
寛永十六年（１６３９）～正徳元年（１７１１）
因幡国（鳥取県）の生まれた。
はじめ備前国岡山に住み、後大阪に移る。
幼少のころから俳諧を好み、他に和歌、連歌、
漢詩、書道等を学んだ。俳諧は、宗因に入門して
から大いに活躍し、いわゆる「俳諧寓言論」をとなえた。

「かきのから藻にすむ虫のやどりかな」
………………………………………………………………………………………………………

山口　素堂（やまぐち　そどう）
寛永十九年（１６４２）～享保元年（１７１６）
甲斐国（山梨県）素封家（酒造業）に生まれた。
二十歳のころ江戸に出て儒学を学び、和歌、書道、
茶道、能などの素養もあった。
俳諧は季吟門と伝えるが、延宝年間は談林作家として
活躍した。芭蕉とも親好があり、その脱俗清雅な人柄は
芭蕉も推重し、芭蕉の客分として重きをなした。

「目には青葉山ほとゝぎすはつ松魚」
「枇杷黄なり空はあやめの花曇り」
「長雨の空吹出せ青嵐」
「日照年二百十日の風を待つ」
「人待つや木葉かた寄る風の道」
「市に入てしばし心を師走かな」
……………………………………………………………………………………………………

小西　来山（こにし　らいざん）
承応三年（１６５４）～享保元年（１７１６）
大阪淡路町の薬種商の家に生まれ、通称は伊右衛門。
豊臣秀吉の重臣小西行長の後裔。
十八歳で判者の資格をを許された俊才。
のち上島鬼貫らと親交して伊丹派を樹立した。

「白魚やさながらうごく水の色」
「春風や」堤ごしなる牛の声
「精進すなといはれし親の彼岸かな」
「先ず三つ神にたむけて菰粽」
「さし出づる朝日の友や若楓」
「行水も日まぜになりぬむしのこゑ」
「辻相撲みな前髪を贔屓にけり」
「関照るや紅葉にかこむ箱根山」
「袴着や子の草履とる親ごころ」
「音するは立居の友やさら紙子」
「お奉行の名さへおぼえずとし暮れぬ」
……………………………………………………………………………………………………

池西　言水（いけにし　ごんすい）
慶安三年（１６５０）～享保七年（１７２２）
奈良に生まれ、通称は八郎兵衛。別号は紫藤軒・兼志など。幼少より俳諧を好み、
十六才で法体となって、俳諧に専念したという。

「猫逃げて梅ゆすりけり朧月」
「ふかぬ日の風鈴は蜂のやどりかな」
「馬子の袖に昼顔かかる仮寝かな」
「毛虫落てまゝ事破る木陰かな」
「沖膾箸の雫や淡路島」
「凩の果はありけり海の音」
……………………………………………………………………………………………………

椎本　才麿（しいのもと　さいまろ）
明暦二年（１６５６）～元文三年（１７３８）
大和の国（奈良県）宇陀郡の人で、本性は谷氏。通称は八郎右衛門

「笹折りて白魚のたえだえ青し」
「卯の花や仏の母は月に似て」
「白雲を吹きつくしたる新樹かな」
「里の子の麦藁笛や青葉山」
「鳥は浮き魚はしづみて冬の月」
……………………………………………………………………………………………………

上島　鬼貫（うえじま　おにつら）
寛文元年（１６６１）～元文三年（１７３８）
摂津国（兵庫県）伊丹の酒造業者油屋の一族に生まれた。
八歳の時に「こいこいといへど螢がとんでゆく」という
句を作ったといわれ、十三歳の時に重頼の門に入って
俳諧を学び、十六歳の時には談林派に心を寄せた。
二十五歳の時に大阪に出、蕉風より先に
「まことの外に俳諧なし」と悟って、率直平明な
俳風で無季や口語調を試みたりした。
高潔な人柄で、芭蕉の没後は惟然とも親しく
、芭蕉を崇拝していたようである。

「朝日かげさすや氷柱の水車」
「ひうひうと風は空行く冬牡丹」
「数珠くりて春を待つこそ仕事なれ」
「春立や誰も人よりさきへ起き」
「鶯の鳴けば何やらなつかしう」
「草麦や雲雀があがるあれ下がる」
「桃の木へ雀吐出す鬼瓦」
「葉桜に心ゆかしや鞍あぶみ」
「麦つきやむしろまとひの俄雨」
「恋のない身にも嬉しや衣がえ」
「飛ぶ鮎の底に雲行く流れかな」
「さわさわと蓮うごかす池の亀」
「水無月や風に吹かれに古里へ」
「そよりともせいで秋立つ事かいの」
「朝も秋夕も秋の暑さかな」
「にょぽりと秋の空なる富士の山」
「行水の捨てどころなきむしのこゑ」
「風もなき秋の彼岸の綿帽子」
「御所柿のさもあかあかと木の空に」
「あらたのし冬たつ窓の釜の音」
「麥まきや妹が湯を待つ頬かぶり」
「いつも見るものとは違ふ冬の月」
……………………………………………………………………………………………………

松尾　芭蕉（まつお　ばしょう）
正保元年（１６４４）～元禄七年（１６９４）
伊賀の国（三重県）上野に生まれた。
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「春や来し年や行きけん小晦日」
「大津絵の筆のはじめは何仏」
「瓶わるゝ夜の氷のねざめ哉」
「いざ子供はしりありかん玉霰」
「いかめしき音や霰の檜木笠」
「いざさらば雪見にころぶところまで」
「馬をさへながむる雪の朝かな」
「君火をたけよきもの見せむ雪まろげ」
「寒菊や粉糠のかかる臼の端」
「初春まず酒に梅売るにほひかな」
「おもしろやことしの春も旅の空」
「衰ひや歯に喰いあてし海苔の砂」
「凍解けて筆に汲干す清水かな」
「梅が香に追ひもどさるゝ寒さかな」
「春もややけしきととのふ月と梅」
「紅梅や見ぬ恋つくる玉すだれ」
「猫の恋やむとき閨の朧月」
「明ぼのやしら魚しろきこと一寸」
「ねはん會や皺手合する珠數の音」
「咲きみだす桃の中よりはつ桜」
「よく見れば薺花咲く垣ねかな」
「落ざまに水こぼしけり花椿」
「父母のしきりに恋し雉子の声」
「雲雀より上にやすらふ峠かな」
「初ざくら折しもけふはよき日なり」
「遠う来る鐘のあゆみや春霞」
「思い出す木曽や四月の櫻がり」
「花の雲鐘は上野か浅草か」
「辛崎の松は花より朧にて」
「阿蘭陀も花に来にけり馬に鞍」
「春の夜は桜で明けてしまひけり」
「声よくば歌はうものを桜散る」
「丈六に陽炎たかし石の上」
「さまざまの事おもひ出す櫻かな」
「灌佛の日に生れあふ鹿の子かな」
「ほろほろと山吹散るか瀧の音」
「菜畠に花見顔なる雀かな」
「草臥て宿かる比や藤の花」
「八九間空で雨降る柳かな」
「行く春や鳥啼魚の目は泪」
「駿河路や花橘も茶の匂ひ」
「いざ共に穂麦食らはん草枕」
「世を旅に代かく小田の行き戻り」
「若葉して御目の雫ぬぐはゞや」
「鰹売いかなる人を酔すらん」
「ほたる見や船頭酔ひておぼつかな」
「草の葉を落つるより飛ぶ螢かな」
「憂き我をさびしがらせよ閑古鳥」
「ほととぎす消え行く方や島一つ」
「曙はまた紫にほとときす」
「杜若語るも旅のひとつかな」
「手ばなせば夕風やどる早苗かな」
「夏草や兵共がゆめの跡」
「おもしろうてやがてかなしき鵜舟哉」
「降る音や耳も酸うなる梅の雨」
「五月雨の降り残してや光堂」
「五月雨をあつめて早し最上川」
「馬ぼくぼく我を絵に見る夏野かな」
「柚の花や昔偲ばん料理の間」
「無常かな紙燭の烟破れ蚊屋」
「行く末は誰が肌ふれむ紅の花」
「象潟や雨に西施がねぶの花」
「紫陽花や藪を小庭の別座敷」
「清滝の水汲ませてやところてん」
「蛸壺やはかなき夢を夏の月」
「さざれ蟹足はひのぼる清水かな」
「楽しさや青田に涼む水の音」
「雲の峰いくつ崩れて月の山」
「閑かさや岩にしみ入る蝉の声」
「山も庭もうごきいるゝや夏座敷」
「なき人の小袖も今や土用干し」
「家は皆杖に白髪の墓参」
「此の秋は何で年寄る雲に鳥」
「枝振りの日毎にかはる芙蓉かな」
「荒海や佐渡によこたふ天の川」
「秋涼し手毎にむけや瓜茄子」
「芭蕉野分して盥に雨を聞く夜かな」
「此の寺は庭一盃芭蕉かな」
「旅がらす二百十日も船支度」
「吹き飛ばす石は浅間の野分かな」
「猪もともに吹かるゝ野分かな」
「菊の香や奈良には古き佛達」
「鶏頭や雁の来る時猶赤し」
「硯かと拾ふやくぼき石の露」
「三日月に地はおぼろなり蕎麦の花」
「名月や池を巡りて夜もすがら」
「一つ家に遊女もねたり萩と月」
「十六夜や海老煮る程の宵の闇」
「物いへば唇寒し秋の風」
「此道や行く人なしに秋の暮」
「石山の石より白し秋の風」
「稲雀茶の木畠や逃げどころ」
「世の中は稲刈る頃か草の庵」
「こもり居て木の実草のみひろはゞや」
「湯の名残今宵は肌の寒からん」
「秋深き隣は何をする人ぞ」
「野ざらしを心に風のしむ身かな」
「留守のまに荒れたる神の落葉哉」
「ふぐ汁や鯛もあるのに無分別」
「旅人とわが名よばれん初時雨」
「初しぐれ猿も小簑をほしげなり」
「都出て神も旅寝の日数哉」
「鷹一つ見つけてうれしいらご崎」
「鞍壺に小坊主乗るや大根引」
「たび寝よし宿は師走の夕月夜」
「生きながら一つに氷る海鼠かな」
「ひつじ田に霜の花見る朝かな」
「初雪や水仙の葉の撓むまで」
「面白し雪にやならん冬の雨」
「冬の日や馬上に氷る影法師」
「冬籠りまたよりそはん此のはしら」
「たのむぞよ寝酒なき夜の紙衾」
「旅寝して見しやうき世のすゝ払い」
「年暮れぬ笠着て草鞋はきながら」
「うかうかと年よる人やふる暦」
「有明も三十日にちかし餅の音」
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服部　土芳(はっとり　とほう) 明暦三年(1657)～享保十五年(1730)
伊賀国上野の人、芭蕉の弟子、芭蕉の親友とも言われる

「茸狩や山のなじみのはひり口」
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小杉　一笑（こすぎ　いっしょう）
元禄元年（１６３２）～寛永九年（１６６８）
加賀国金沢片町の葉茶屋の主人。
蕉門に入ったが芭蕉と出会う事はなかった。
芭蕉が「奥の細道の」帰途金沢に来遊したときは
その前年に一笑は死去していた。
このことをしり芭蕉が詠んだ追悼句が
「塚も動けわが泣く声は秋の風」である。

「忙しや野分の空の夜這星」
「秋の夜やする事なくて寝入られず」
「秋耕に釣瓶落としの入日かな」
……………………………………………………………………………………………………

伊藤　風國（いとう　ふうこく）
生年不詳～元禄十四年（１７０１）
京都の医者、向井去来の甥に当たる。
蕉門の人。

「松茸の市の盛や後の月」

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江左　尚白（えさ　しようはく）
慶安三年（１６５０）～享保七年（１７２２）
江州大津（滋賀県）柴屋町に代々医を業とした。
貞享二年春「野ざらし紀行」の旅の途中に
大津を訪れた芭蕉に入門した。

「星月夜空の高さよ大きさよ
「一まはり待人遅き踊かな」
「大風や鳴しずまりて秋の雨」
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槐　諷竹（えんじゅ　ふうちく）
生年不詳～正徳元年（１７１１）
初号は東湖、之道、のち蟻門亭。
大阪修道町の薬屋の小店主。大阪蕉風の有力者。
元禄七年十月芭蕉が病死する際にここで発病し
て介護している。

「月涼し百足の落る枕もと」
「あれ聞けと鳴子ならして子守哉」

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河野　李由（こうの　りゆう）
寛文二年（１６６２）～宝永二年（１７０５）
近江犬上郡平田村（滋賀県彦根市）
光明遍昭寺（明照寺）の十四世住職、
律師に任ぜられた。俳諧をはじめ尚白、
ついで基角らとかかわり、元禄四年五月、
京の落柿舎に芭蕉を訪ねて入門した。

「永き日や大仏殿の普請声」
「下帯のあたりに残る暑さかな」
「菜大根に二百十日の残暑かな」
「踊るべき程には酔うて盆の月」
「念仏の聲に実の入る夜寒かな」
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中村　史邦（なかむら　ふみくに）
生没年不詳
尾張国犬山に生まれた。医名は春庵。
俳諧は初め貞門系に属したが、去来の世話で
芭蕉門下に入り学んだ。

「泥亀や苗代水の畦づたい」
「うき雲や左右にわかれて青嵐」
「酒しぼる蔵のつゞきや葡萄棚」

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西島の妻（にしじまのつま）
生没年不詳
元禄時代の人で江戸浅草に住んでいて、
夫婦で俳諧をたしなんだと言われている。
一説に野沢凡兆の妻とも云われている。

「わが子なら供にはやらじ夜の雪」

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宮崎　荊口（みやざき　けいこう）
生年不詳～享保十二年（１７２５）
美濃大垣藩士。美濃地方の蕉門代表的俳人。

「畦ぬりや蓑ふりすすぐ流れ川」
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宝井　基角（たからいきかく）
寛文元年（１６６１）～宝永四年（１７０７）
もとは榎本といい、江戸に生まれた。
14，5歳頃芭蕉門に入る。23歳、俳諧集「虚栗」刊行。
翌年京坂への旅に出、西鶴をはじめ多くの他門の知己
も得て、幅広い蕉門俳諧師として活躍した。
蕉門十哲の一人。

「此の木戸や鎖のさゝれて冬の月」
「たゝく時よき月みたり梅の門」
「鶯の身を逆に初音かな」
「駒とめて雪見る僧や蕗のとう」
「うすらひやわずかに咲ける芹の花」
「猫の子のくんずほぐれつ小蝶かな
「この雨はあたたかならん日次かな」
「さかさまに鷺の影見る柳かな」」
「河上は柳か梅か百千鳥」
「水影やむささびわたる藤の棚」
「傾城の夏書やさしやかりの宿」
「奥や滝雲に涼しき谷の声」
「雨がえる芭蕉にのりてそよぎけり」
「鉾にのる人のきほひも都かな」
「水うてや蝉も雀もぬるゝ程」
「朝酒に片肌ぬくやひとへもの」
「此の松にかへす風あり庭涼み」
「夕すずみよくぞ男に生まれける」
「小屋涼し花火の筒の割るゝ音」
「見る人も廻り灯籠に廻りけり」
「稲づまやきのふは東けふは西」
「投げられて坊主なりけり辻相撲」
「名月や畳の上に松の影」
「秋の空尾上の杉をはなれけり」
「暮の山遠きを鹿の姿かな」
「冬来ては案山子にとまる烏かな」
「あれ聞けと時雨来る夜の鐘の声」
「初霜に何とおよるぞ舟の中」
「酒ゆへと病を悟るしはすかな」
「蕪汁や霜のふりはも今朝は又」
「我が雪とおもへば軽し笠のうへ」
「ねる恩に門の雪はく乞食かな」
「何となく冬夜隣をきかれけり」
……………………………………………………………………………………………………

服部　嵐雪（はっとり　らんせつ）
承応三年（１６５４）～宝永四年（１７０７）
江戸の湯島に生まれた。初め新庄隠岐守に出仕
以後30年にわたり転々と諸侯に仕えたが、２２、３歳のころ
芭蕉に入門、次第に頭角現し、元禄三年には武士を廃して
俳諧師となり、基角と並ぶ江戸蕉門の中心として重きをなすようになった。
蕉門十哲の一人。

「梅一輪一りんほどのあたたかさ」
「順礼に打まじり行く帰雁かな」
「しほひくれてこ蟹の裾引なごり哉」
「手習の師を車座や花の兒」
「山ぶきのうつりて黄なる泉かな」
「竹伐は日のあたりけり花薔薇」
「竹の子や稚児の歯くきのうつくしき」
「七夕や加茂川渡る牛車」
「はぜつるや水村山郭酒旗の風」
「名月や烟這ひゆく水の上」
「夕風や箸のはじめの酢橘の香」
「凩の吹きゆくうしろ姿かな」
「君見よや我手いるゝぞ茎の桶」
「ふとん着て寝たる姿や東山」
……………………………………………………………………………………………………

杉山　杉風（すぎやま　さんぷう）
正保四年（１６４７）～享保十七年（１７３２）
江戸日本橋小田原町で幕府に魚類を納める
お納屋を営み、鯉屋と号した。
俳諧ははじめ談林風であったが、
芭蕉が江戸にきて入門。芭蕉の後援者であり、
深川の芭蕉庵も主として杉風の世話による。
篤実な人柄で、京都の去来と並んで芭蕉の信頼も厚かった。
蕉門十哲の一人

「襟巻に首引き入れて冬の月」
「ひとり居て独り物いふはなのもと」
「飛ぶ胡蝶まぎれて失せし白牡丹」
「天も地も一つになりぬ五月雨」
「おぼつかな土用の入りの人ごころ」
「風のたひ道付変替るすゝきかな」
「はつ雪やふところ子にも見する母」
「原中やうしろ歩みに冬の風」
「七十の暮行く年ぞつれなさよ」
……………………………………………………………………………………………………

向井　去来（むかい　きょらい）
慶安四年（１６５１）～宝永元年（１７０４）
長崎の聖堂祭酒（大学の頭の唐名）、
向井元升の次男で、性は藤原、氏は向井。
八歳の時父と京都に住み、後は母方の叔父久米諸左衛門に
養われ、各種の武芸学識を修めて、秀才の誉れが高かった。
一時堂上家に仕えたが、二十四五歳で浪人生活に入り、
貞亨元年上京して基角を知り、蕉門に入った。
高潔篤実な人で芭蕉および同門の敬愛をあつめ、
師風には忠実であった。京都嵯峨の「落柿舎」には、
芭蕉もたびたび訪れている。芭蕉の信頼も厚く
「鎮西の俳諧奉行」といったいう。
蕉門十哲の一人。

「元日や家に譲りの太刀佩かん」
「春や今水に影ゆく鳥と雲」
「うごくとも見えで畑うつ男かな」
「何事ぞ花見る人の長刀」
「知る人にあはじあはじと花見かな」
「一畦はしばし啼きやむ蛙かな」
「郭公なくや雲雀と十文字」
「石垢になほ食ひ入るや淵の鮎」
「湖の水まさりけり五月雨」
「見し人も今や孫子や墓参り」
「魂棚の奥なつかしや親の顔」
「稲妻のかきまぜて行く闇夜かな」
「君が手も交じるなるべし花芒」
「あき風や白木の弓に弦はらん」
「岩端や爰にもひとり月の客」
「朝あらし頭の上を渡り鳥」
「松茸や人にとらるる鼻の先」
「古がらしの空見直すや鶴のこゑ」
「賽銭を落として払ふ落葉かな」
「鳶の羽もかいつくろひぬ初しぐれ」
「山畑や青みのこして冬がまえ」
「鴨なくや弓矢を捨てて十余年」
「尾頭の心もとなき海鼠かな」
「病中のあまりてすゝる冬ごもり」

かな（去来の妻）
「行く春のうしろ姿か藤の花」
……………………………………………………………………………………………………

内藤　丈草（ないとう　じょうそう）
寛文二年（１６６２）～宝永元年（１７０４）
尾張犬山藩士、通称林右右衛門。
元禄元年（１６８８）遁世。京都に移って翌二年
蕉門に入る。漢学や禅のの教養があり、
去来と並称されるようになった。
句風には高潔洒脱なものがある。
蕉門十哲の一人。

「淋しさの底ぬけて降るみぞれかな」
「酒売りのもどりは樽に野梅かな」
「うぐいすや茶の木畑の朝月夜」
「三月や冬の景色の桑一本」
「大原や蝶の出てまふ朧月」
「うかうかと来ては花見の留守居哉」
「葬の火の渚に続く鵜舟かな」
「雨乞に先たつけふや破れ笠」
「夕立に走り下るや竹の蟻」
「夕立に飛のく月や松の上」
「火をうてば軒に啼きあう雨蛙」
「稲妻のわれて落つるや山の上」
「しらぬ火や我が湖の螢とも」
「悔やみいふ人の途切れやきりぎりす
「鹿ずれの松の光や夕月夜」」
「幾人かしぐれかけぬく勢田の橋」
「はつ霜の泥によごれつ草の色」
「水底の岩に落ちつく木の葉かな」
「船待の笠にためたる落葉哉」
「水底を見て来た顔の小鴨哉」
「渡り鳥鳴くは故郷の咄かや」
「うづくまる薬の下の寒さかな」
……………………………………………………………………………………………………

森川　許六（もりかわ　きよりく）
明暦二年（１６５６）～正徳五年（１７１５）
近江国彦根藩士、初めは絵画漢詩に親しんだが、
三十歳前後から俳諧に傾き、基角・嵐雪の指導を受けて
元禄五年江戸に出て蕉門に入った。
芭蕉の晩年の門人であったが芭蕉からも尊重された。
蕉門十哲の一人。

「脇差しを横にまわして雑煮かな」
「掃きだめを捨てかけておく春の雪」
「清水の上から出たり春の月」
「菜の花の中に城あり郡山」
「藤の花さすや茶摘みの荷ひ籠」
「清水の上から出たり春の月」
「胴亀や昨日植えたる田の濁り」
「鯉鮒のこの世の池や蓮の花」
「涼風や青田の上の雲のかげ」
「夕顔や一丁残る夏豆腐」
「朝顔をながめて居たり今朝の秋」
「極楽も地獄も盆は月夜かな」
「三男の三郎出たり無理相撲」
「夕食も盆の急ぎや墓参」
「菜畠に残る暑さや瓜の苗」
「十団子も小粒になりぬ秋の風」
「西瓜ほど未だひずみあり小望月」
「童部の独り泣き出て秋の暮」
「入相の瀧に散り込む紅葉かな」
　「落雁の声のかさなる夜寒かな」
「新藁の屋根の雫や初時雨」
「行きあたる谷のとまりや散る紅葉」
「餅搗や犬の見上ぐる杵の先」
……………………………………………………………………………………………………

越智　越人（おち　えつじん）
明暦二年（１６５６）～不詳
北越に生まれ、名古屋へ出て染物屋を営んだ。
享保の初め頃芭蕉に入門した。
美男で有名。
蕉門十哲の一人。

「うらやましおもひ切る時猫の恋」
「行秋のさてさて人を泣かせたり」
……………………………………………………………………………………………………

立花　北枝（たちばな　ほくし）
？～享保三年（１７１８）
加賀国（石川県）小松に生まれた。
のちに金沢へ移り、兄牧童とともに研刀を業とした。
元禄二年、奥羽行脚中の芭蕉にあい入門。
松岡まで随行した。
蕉門十哲の一人

「飛び乗るや春の雪散る二歳駒」
「四日には寝てもや春の花心」
「大空も見えず若葉の奥深し」
「はつきりと亡き人かなし青葉山」
「釣竿に鮎のあはれや水はなれ」
「横雲のちぎれて飛ぶや今朝の秋」
「かまきりの虚空を睨む残暑かな」
「鰯雲鯛も鮑も籠もりけり」
「語るにも夜長くなりて別れけり」
「夜寒さや舟の底する砂の音」
「年こしや余り惜しさに出てありく」
……………………………………………………………………………………………………

志太　野坡（しだ　やば）
寛文三年（１６６３）～元文五年（１７４０）
越前国（福井県）福井の商家に生まれた。
江戸に出て越後屋（今の日本橋三越デパート）の
番頭となる。俳諧ははじめ基角に学び、
後に芭蕉に師事した。元禄七年「炭俵」を共編して
より俳名を高めた。
蕉門十哲の一人。

「五月雨にぬれてやあかき花柘榴」
「行く雲を寝て居て見るや夏座敷」
「長松が親の名で来る御慶かな」

……………………………………………………………………………………………………

各務　支考（かがみ　しこう）
寛文五年（１６６５）～享保十六年（１７３１）
美濃国（岐阜県）山県郡北野の人、幼くして
両親に別れ、九歳のころ僧籍にはいったが、
十九歳の時還俗して各務氏を称した。
二十六歳で芭蕉に入門、芭蕉没後は美濃派を興して
全国的に蕉風をひろめたが、その俳風は卑俗低調に
はしり、後年蕪村によって伊勢の麦林（乙由）とともに
「支麦の徒」と蔑称されるに至った。
蕉門十哲の一人。

「起さるる声も嬉しき湯婆かな」
「水仙や門を出づれば江の月夜」
「船頭の耳の遠さよ桃のはな」
「つつがなき母の便りやころもがえ」
「梢まで来て居る秋の暑さかな」
「秋の夜やあの世の話嘘八百」
「しかられて次の間へ出る寒さかな」
「此里は山を四面や冬籠」
「すゝはきや何を一つも捨てられず」

……………………………………………………………………………………………………

天野　桃隣（あまの　とうりん）
寛永十六年（1639）～享保四年（1719）
伊賀上野の人で、芭蕉と血縁関係にあった。
江戸へ出て蕉門となったが句風は特にすぐれたものではなかった。
清貧に甘んじ洒脱な人柄で、江戸蕉門では名を知られていた。

「世の中や大根の花も藤色に」
「躑躅さくうしろや闇き石燈籠」
「翡翠(かわせみ)のまぎれて住むか杜若」
「三日月やはや手にさはる草の露」
「行秋や紅葉の寺に我を客」
「古寺や紅葉も老て幾昔」
「大名のしのび出立ちも小春哉」
「から風の吹きからしたる水田かな」
「埋火に酒あたゝむる霜夜かな」
「山炭に冬を隣や焼栄螺」

……………………………………………………………………………………………………

河合　曾良（かあい　そら）
慶安二年（１６４９）～宝永七年（１７１０）
信濃の国（長野県）上諏訪に生まれた。
伊勢の国長島藩に仕えたが、辞して江戸へ出て
貞享のはじめ蕉門に入った。
江戸深川の芭蕉庵の近くに住んで芭蕉に仕え、
貞享四年（１６８７）には、「鹿島紀行」に、
元禄二年（１６８９）には「奥の細道」の旅に随行した。
後に将軍家宣が、諸国に巡国使を派遣したとき、
曾良は岩波庄右衛門として、その一員に加えられたが
壱岐（長崎県）の勝本で客死した。

「月鉾や兒の額の薄化粧」
「鳥ばかり静にならぬ冬の朝」

……………………………………………………………………………………………………

野沢　凡兆（のざわ　ぼんちょう）
生年不詳～正徳四年（１７１４）
金沢の人、京都に出て医を業とした。

「呼びかへす鮒売り見えぬあられかな」
「鷲の巣の樟の枯枝に日は入りぬ」
「鶯や下駄に歯のつく小田の土」
「野馬に子供あそばす狐哉」
「初潮や鳴門の浪の飛脚舟」
「竹の子の力を誰にたとふべき」
「渡り懸けて藻の花のぞく流れ哉」
「市中は物のにほひや夏の月」
「上行くと下くる雲や秋の天」
「稲かつぐ母に出迎ふうなひかな」
「禅寺の松の落葉や神無月」
「里々に米つく音の師走かな」
「門前の小家もあそぶ冬至哉」
「古寺の簀子も青し冬構」

……………………………………………………………………………………………………

坪井　杜国（つぼい　とこく）
承応二年（１６５３）～元禄三年（１６９０）
尾張名古屋御園町で町代を勤めた富裕な米穀商。
貞享元年の「冬の日」五歌仙のひとりに加わり
、その折り芭蕉に入門した。

「うれしきは葉かくれ梅の一つ哉」
「馬はぬれ牛は夕日の村しぐれ」
……………………………………………………………………………………………………

川合　智月尼（かあい　ちげつに）
寛永十一年（１６３６）～宝永五年（１７０８）
山城の国（京都府）宇佐に生まれた。元禄三～四年頃蕉門に入り、
近江における蕉門の女流俳人として重きをなした。

「水仙の花の高さの日影かな」
「やまざくら散るや小川の水車」
「盆に死ぬ仏の中の仏かな」
……………………………………………………………………………………………………

田上尼（たがみのあま）
寛永二十年（１６４３）～享保四年（１７１９）
本名は久米かつ。実家は簑田氏。
長崎の俳人で、蕉門の人。
向井去来の弟牡年の養母で、卯七の叔母。

「秋の道一日かなしもみち谷」
……………………………………………………………………………………………………

山本　荷兮（やまもと　かけい）
慶安元年（１６４８）～享保元年（１７１６）
名古屋の医師。貞享元年、野水、杜国らと
芭蕉を迎え、蕉門に帰した。
俳諧七部集のうち「冬の日」「春の日」「曠野」の
三編は荷兮の編であり、尾張蕉門の代表者であった。

「さうぶ入る湯をもらひけり一たらひ」
「簾して涼しや宿の入り口」
…………………………………………………………………………………………………

斎部　路通（いんべ　ろつう）
慶安二年（１６４９）～元文三年（１７３８）
京都の人らしく、神職の家に生まれた。
いつの頃からか漂白の僧として乞食生活をした。

「ここちよや御座も早藺の旅の宿」
……………………………………………………………………………………………………

岩田　涼莵（いわた　りょうと）
万治二年（１６５９）～享保二年（１７１７）
伊勢の国（三重県）山田の人。
神職だったという。天和以来の作者だが
蕉門に帰したのは芭蕉の晩年。よく旅をし、
北越、九州、中国地方に勢力を扶植し
いわゆる伊勢派の基礎を築く。

「傾城の畠みたがるすみれかな」
「早乙女の祭のように揃ひ出る」
「うれしさよ鬼灯ほどに初茄子」
「畠うつ黒き背中や雲の峰」
「山々や一こぶしづつ秋の雲」
「燃えるかと立ちよる塚や曼珠沙華」
「鴨一羽帯にはさむや年の市」

……………………………………………………………………………………………………

水間　沾徳（みずま　せんとく）
寛文元年（１６６１）～享保十一年（１７２６）
江戸の人、露沾門、基角一派に親しみ
点取俳諧を盛んにし、基角没後は
江戸俳壇の中心になる。

「元日も旅人を見る大路かな」
「折て後貰ふ声あり垣の梅」
「帯程に川のながるゝ汐干潟」
「冬たつや御所柿の手にひゆる程」

……………………………………………………………………………………………………

貴志　沾州（きし　せんしゅう）
寛文十年（１６７０）～元文四年（１７３９）
江戸の人、沾徳門。

「梅が香や雨吹く夜の肘枕」

……………………………………………………………………………………………………

斯波　園女（しば　そのめ）
寛文四年（１６６４）～享保（１７２６）
伊勢国（三重県）山田の神官の家に生まれた。
同地の医師斯波一有に嫁す。
元禄三年芭蕉に師事。

「手を延べて折り行く春の草木哉」
「五月雨や色紙はげたる古屏風」
「おうた子に髪なぶらるゝ暑さ哉」

……………………………………………………………………………………………………

秋　色（しゅうしょく）
寛文八年(１６６８)～享保十年（１７２５）
本名は小川おあき。俳諧は基角指導を受け、
晩年は基角の後継者となり、美人点者としても有名であった。

「行春や野猫の痩も恋の果」

……………………………………………………………………………………………………

大高　子葉（おおたか　しよう）
寛文十二年（１６７２）～元禄十六年（１７０３）
通称源吾、名は忠雄。赤穂義士の一人。
武芸をたしなんだが、風流も好み俳諧は沾徳門であったが
基角らとも交際があった。
義士としての他、母への孝行や酒豪ぶりなども伝へられている。

「山をぬく力もをれて松の雪」

……………………………………………………………………………………………………

中川　乙由（なかがわ　おつゆう）
延宝十二年（１６７５）～元文四年（１７３９）
伊勢に生まれた。蕉門の人

「遊ぶにはふさがりもなし初暦」
「燕や何を忘れて中がへり」
「針ありと蝶に知らせん花薔薇」
「涼しさや心太売り氷売り」
「泣きて来て子も飯喰ふや稲の中」
「落穂拾う鶴が夕日の影法師」
……………………………………………………………………………………………………

苗村　千里（なえむら　ちり）
正保三年（1647）～享保元年（１７１６）
大和国（奈良県）に生まれ、江戸浅草に来住した。
俳諧は芭蕉に学び、貞享元年八月に旅だった
芭蕉の「野ざらし紀行」に同行する。

「旅枕鹿の突合う軒の先」
……………………………………………………………………………………………………

菅沼　曲翠（すがぬま　きょくすい）
～享保二年（１７１７）
近江膳所藩の中老職、俳諧は江戸出府中に基角を通じて
芭蕉門下になる。また幻住庵を芭蕉に提供し、生活面でも
多くの援助を行い、東の杉風と共に東西の両横綱格と言われた後援者。
芭蕉没後、藩の家老の不正を暴き、家老殺害の後自害した。

「啄木鳥の柱をつゝく住居かな」
……………………………………………………………………………………………………

釋　浪化（しゃく　ろうか）
寛文十一年（１６７１）～元禄（１７０３）
京都の東本願寺第十四世琢如の異腹の子。
七歳で越中井波（富山県）の瑞泉寺十一世住職となり、
三十三歳で没した。元禄七年、上洛中に向井去来の
紹介で芭蕉に会い入門した。

「のら猫の声もつきなや寒の内」
「初春のおちつくかたや梅柳」
「待春や机に揃ふ書の小口」
「朝立つや鳥見かへれば雲にいる」
「一本をくるりくるりと花見かな」
「霊前に新茶そゆるや一つまみ」
「首立て鵜のむれのぼる早瀬哉」
「釣りそめて蚊屋のにほひや二三日」
「秋深し昼も馴れたる小夜着哉」
「賑やかに菊は咲きけり初しぐれ」
「柊の花のこぼれや四十雀」
「久々で野に出る馬や大根引」
……………………………………………………………………………………………………

広瀬　惟然（ひろせ　いぜん）
？～宝永八年（１７１１）六十余歳
美濃国（岐阜県）関の人。
富家に生まれたが、感ずるところがあって
妻子をすて、風狂ののうちに生涯を終わった。
元禄元年頃芭蕉に入門した。

「朝起きて顔ふきさます青田哉」
「別るゝや柿喰ひながら坂の上」
「更け行くや水田の上の天の川」
「悲しさやをがらの箸も大人なみ」
「蜻蛉や日は入りながら鳰の海」
「待宵や流浪の上の秋の雲」
「汐風の中より鵙の高根かな」
「引張りてふとんぞ寒き笑ひ声」
……………………………………………………………………………………………………

河井　乙州(かわい　おとくに)
享保五年没　享年六十四才
近江の国大津の人。
芭蕉の愛弟子の一人で経済的な援助者でもあった。
芭蕉死去の際、遺骸を自宅へ引き取り仮供養をした。

「皆子也みのむし寒く鳴尽す」
「やゝ寒く人を覗ふ鼠かな」
……………………………………………………………………………………………………

梅津　基雫（うめつ　きだ）
（１６７１－１７２０）
秋田佐竹藩の家老

「大名の巻きてくたるや青葉山」
……………………………………………………………………………………………………
水田　正秀(みずた　まさひで)
近江の国膳所の人。
享保八年没　享年六十七才
近江国膳所伊勢屋町の医師。
元禄四年「義仲寺」内に無名庵を建て
芭蕉に贈呈するなど芭蕉の熱心な信者であった。
芭蕉臨終の折、芭蕉に付き添い看護に当たる。

「おもい寄る夜伽もしたし冬ごもり」
……………………………………………………………………………………………………

望月　木節(もちづき　もくせつ)
生没年不詳
近江の国大津の人、医師
芭蕉の臨終に付き添い看護した。
芭蕉には「木節が薬を死ぬまで」と
厚く信頼されていた。

「籤(くじ)とりて菜飯たかする夜伽哉」
……………………………………………………………………………………………………

早野　巴人（はやの　はじん）
延宝五年（１６７７）～寛保二年（１７４２）
下野の国（栃木県）烏山に生まれた。
蕪村が門下生であったことでも知られる。

「若竹や筑波に雲のかかる時」
「伊勢近し尾花が上の鰯雲」
……………………………………………………………………………………………………

額田　風之（ぬかた　ふうし）
貞享三年（１６８６）～延享四年（１７４７）
京都の俳匠で、俳諧は志太野坡の門人。

「夕暮れを惜しみ惜しみて秋の野良」
……………………………………………………………………………………………………

仙石　廬元坊（せんごく　ろげんぼう）
元禄元年（１６８８）～延享四年（１７４７）
美濃国（岐阜県）北方の生まれ、俳諧を
蕉門の支考に学び獅子門道統第三世
（芭蕉を第一世、支考を第二世）となって
、忠実な後継者となった。支考の系統の、
いわゆる美濃派の発展に尽くした功績は大きい。

「鶯のいくつも捨てて初音かな」
……………………………………………………………………………………………………

参考文献
俳句評釋　潁原退蔵（角川文庫）
近世俳句俳文集（岩波書店）
近世俳句俳文集（小学館）
俳諧歳時記（改造社）
分類俳句全集（アルス）
図説俳句大歳時記（角川書店）
カラー図説日本大歳時記（講談社）
古今俳句の鑑賞・永田義直編著（金園社）
俳句人名辞典（金園社）

http://www1.bbiq.jp/haikai/haikaisi.html


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Arima Akito

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Interview with Dr. Akito Arima
by Emiko Miyashita & Robert Wilson

QUOTE
©　October 2003, Volume 1, Number 4 Simply Haiku

Dr. Akito Arima

A member of the House of Councillors, Japan's equivalent to the U.S. Senate, Dr. Arima continues to serve both science and Japan's rising international consciousness by bringing the knowledge gained in his years of scientific and poetic work to bear on the problems of the new century. He understands the necessity for international unity in the face of dwindling natural resources and increased environmental destruction, growing human population and energy demands, the need for global sustainability, and the continuing threat of nuclear weapons. He stands at the forefront of those attempting to build an international consensus aimed at securing the future of humanity and the very life of the planet.While Dr. Arima was pursuing his dual career as a world-class nuclear physicist and internationally recognized educational administrator, he also became an outstanding leader among Japan's haiku poets and a great supporter of haiku worldwide. His haiku mentor was Seison Yamaguchi (1892-1988), one of the important disciples of Kyoshi Takahama who helped carry the tradition of haiku into the modern world. Seison's dual life as professor of engineering and haiku master may have provided a role model for the younger poet-scientist."

— William J. Higginson (from the introduction to Dr. Arima's book of haiku,"Einstein's Century")


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Q) What, besides the obvious, is haiku?

A) Haiku is a dialogue.


Q) Why are kigo words important?

A) Because human beings and the whole of nature have been living together.


Q) An educated European couple talking with a friend of mine recently, had this to say about haiku:
"I'm sorry to say that haiku doesn't do very much for us. They are nothing more then mere nature observations..."
What is your response?

A) It sounds like what people who do not know the depth of the nature would say.


Q) How is haiku more accessible to the general populace than longer, occidental style poetry?

A) We might be able to say that in many cases the subjects of the occidental style poems are human love or philosophy. While such subjects require a longer form, haiku, which captures the depth or the beauty of nature through one's intuition, can remain short. This shortness is the distinctive feature of haiku. A short form is also less intimidating to compose.

There are about one million haiku poets in Japan. Haiku has become popular outside Japan, too. In addition to the fact that we all live with and in nature, I think its shortness is the key to the accessibility of haiku among the general public.


Q) What do you look for when writing a haiku?

A) I try to capture the feelings of "The Fours": in a year--the four seasons; in a month--the four stages of the waxing and waning of the moon; in a day--morning, afternoon, evening, and night.


Q) What is the most invaluable lesson learned while studying under your mentor, the late Seison Yamaguichi?

A) To honor truth, virtue, and beauty.


Q) What advice do you have for those who are new to the writing of haiku?

A) Love nature and love people.


ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

Haiku From Einstein's Century
Translated by Emiko Miyashita and Lee Gurga


through the keyhole
the sea fog quietly
flows in

a spider's thread
dangles from the sky:
Dali's mustache


beyond the moon...
spring's echo returns
from afar


the dog Star:
Einstein's century
comes to an end


crossing the sea:
the poet's
blue summer hat


theologians:
spitting watermelon seeds
in unison

in a cut glass goblet
flowers made of glass---
waiting for spring


leaving the school
like an inky missprint:
a lone tadpole


seaside dunes
stretch from the woman's
black winter gloves


spring night---
to the other side of the mirror
I return to sleep


http://www.simplyhaiku.com/SHv1n4/Arima_haiku.html



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© Copyright 2003 Simply Haiku All rights reserved


. Interview with Emiko Miyashita 　



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Ogata Korin

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the rinpa schooo

QUOTE
© Japan Times, October 30, 2008 . Michael Dunn

ogata korin and others

Golden glories
Museum in Ueno celebrates Rinpa

One of fall's annual pleasures is the Big Autumn Exhibition at the Tokyo National Museum, and this year the organizers have pulled out all the stops with "Treasures by Rinpa Masters," a breathtaking show of Rinpa art in celebration of the 350th anniversary of Ogata Korin's birth. Korin (1658-1716) is considered the leading exemplar of the school of decorative art that was later named after him: Korinha — Korin plus ha (school of). This exhibition is divided into three sections devoted to the works of Rinpa — as the school is now known — artists from the early, middle and late Edo Period (1603-1867) and includes masterpieces of painting, lacquerware, ceramics and textiles selected from Japanese and foreign collections.


A sketch by Ogata Korin of the Wind and Thunder Gods (1815) TOKYO NATIONAL MUSEUM

One of the profound effects of the establishment of the Tokugawa shogunate in Edo (present-day Tokyo) at the beginning of the 17th century was economic prosperity and an energetic renaissance of traditional arts. Coincidental too was the emergence of a new urban culture as tradesmen and craftsmen catered to a booming market for luxury goods, while a city milieu of kabuki, sumo and the pleasure quarters, evolved for entertainment. The old Eastern imperial capital of Kyoto and the new Western political capital of Edo soon developed their own completely different flavor and character; that of Kyoto being infused with the refined style of courtiers, tea masters and temple clerics, while Edo culture was more brash, more mercantile — and probably more fun.

Rinpa art is associated more with Kyoto, its nobles and elite craftsmen. Its artistic tradition is influenced by courtly, poetic ideals, together with the practice of Zen and the tea ceremony, and is all much inspired by the area's rich nature. The sober, monochrome aesthetics of the tea ceremony had held a monopoly on taste through the 15th and 16th centuries, and it is as if in defiance of this — as well as to celebrate the new political stability and affluence — that extraordinarily talented artists and craftsmen explored a freer, more exciting use of colors, pattern and form. Foremost among them were followers of Rinpa.

Characteristic of Rinpa art — which has continued in recognizable form until the modern period — is a dramatic sense of design and pattern, unusual techniques of painting and a flair for exciting composition. Drawn outlines were often ignored and tarashikomi — the application of ink or pigment to pool on wet paper — was a chosen method for shading or coloring. Gold or silver was often used in leaf form as a background, or as a finely ground dust mixed with a liquid agent for painting. As clients for Rinpa works tended to be well-heeled, both materials and pigments were usually of the best quality.

Hon'ami Koetsu (1558-1637) and Tawaraya Sotatsu (dates unknown) were two of the earliest artists whose works demonstrated this new style. Koetsu came from a family of sword polishers and appraisers and became renowned as a master calligrapher, as well as a designer of gardens, ceramics and lacquer objects. Works in the exhibition show how the two often collaborated, with Sotatsu preparing painted scenes in gold or silver, over which Koetsu would brush verses in his characteristic, freestyle calligraphy. Various examples of hand scrolls and poem cards feature painted seasonal subjects such as deer, vines, bamboo and flocks of cranes, and even though they must have been beautiful in their original form, a new artistic level altogether is attained by the addition of calligraphy. Such layers of suggestion, hints and nuances are characteristic of Rinpa art.


A kimono painted by Sakai Hoitsu (18th-19th century)

While mainly remembered for his calligraphy, Koetsu was above all a designer like most of his Rinpa followers, drawing no border between various forms of artistic expression and most probably acting as an adviser to subordinate craftsmen much as designers do today. His tea ceramics are represented in the show together with several examples of lacquerware, including a well-known writing box, now designated a National Treasure. Its the domed lid is decorated with a bird's-eye view of a black bridge over boats and stylized water ripples in gold, and is inscribed with a poem inlaid in silver. The design is inspired, verging on abstract, and so refreshingly distant from what was happening artistically in the rest of the world at the beginning of the 17th century that we envy those lucky to have been members of Kyoto's artistic circles at the time.

Influenced by the monumental painting of the Momoyama Period (1573-1615), Rinpa painters also did large screen paintings with gold or silver backgrounds that were used for delineating space in grand households and castles. Nature has always provided a wealth of inspiration for writers and artists and there are some spectacular screens showing trees, grasses and flowers painted in compositions that demonstrate the school's strong sense of design. This is a chance to see the famous iris screens by Ogata that are normally displayed at the Nezu Museum (closed since 2006 for reconstruction and scheduled to reopen next year). The screens shows clumps of blue iris on a gold background in an almost musical arrangement. Look carefully to see that some of the iris clumps are identical, as if applied with a rubber stamp, blurring the line between painting and pattern.

Another aspect of Rinpa art is a juxtaposition of realism and stylization that can be startling. A small piece of paper, just a wrapper for some incense with fold creases visible, is decorated by Ogata with a design of vine leaves on a background of gold leaf, painted in dark gray, green and blue — a mixture of natural and unnatural colors here used to delightful effect. In the well-known pair of two-panel screens by Sakai Hoitsu (1761-1828), we see summer and autumn grasses and flowers blown in the wind, a couple of leaves airborne, shown to graphic effect on a slightly tarnished background of silver leaf. But what raises the composition to something visually extraordinary is a stylized stream of water painted in blue and gold at the top-right of the right screen, challenging all our normal standards of perspective.

This is a show about beauty, and every object displayed is a rewarding, visual delight. Don't let me start on the TNM's flat, overhead lighting; nevertheless — to be fair — at least some thought was employed in the illumination of an unusual and beautiful small screen painted on two layers of silk by Suzuki Kiitsu (1796-1858). The back layer is faintly painted with a design of waves that appears only when the light is subdued and at a certain angle. The front layer is richly painted with the flowers and grasses of late summer when Kyoto's heat is most trying: kuzu vines, morning glory, nadeshiko pinks, bush clover and more with the veins of leaves delineated in gold and calculated to glow in the gloom of pre-electricity buildings.

The effect is very subtle, and the curators have cleverly arranged the lighting (in this display only) to brighten and dim like the changing light of the day. It is easy to imagine the languor of a hot, breathless September afternoon in the old capital, the drill of cicadas, the hovering smoke produced to repel mosquitoes, a torpor easing gradually at dusk, as the waves become visible on the screen to evoke a blissful coolness.

"Treasures by Rinpa Masters — Inheritance and Innovation" is at the Tokyo National Museum, Ueno Park, till Nov. 16

The Japan Times
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東京国立博物館 大琳派展

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Ogata Korin, Ogata Koorin (尾形 光琳)

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